刘洪彪
字后夷，号逆坂斋
1954年出生
中国书法家协会理事、草书专业委员会副主任
第二炮兵美术书法研究院副院长兼秘书长
采访时间：2013年6月7日下午
采访地点：北京刘洪彪书法馆
记 者：作为当代书坛有一定影响的书法家，请刘老师谈谈名家的作用与意义。
刘洪彪：一个书家有没有作用？有没有意义？要看他所做的一切探索、实践，对书法史的延续、对当代书法艺术的形象塑造有没有影响。要是可有可无，缺了你一点关系都没有，那你这个“名家”就谈不上作用与意义。反过来说，无论是名家还是普通爱好者，只要你做着与书法相关的事情，就具有不同程度的作用与意义。就像一幢大楼，需要钢梁石柱，也需要砖瓦泥沙。人活在世上，其实是在争气。至少是你不欺负别人，别人也不欺负你，能够平等相处。这是一个人的尊严，是做人的动力。但是，我觉得还不能完全满足于此，还要看看三千多年的书法史，到我们这些人手里能不能有些亮点，有点痕迹，起一个链条作用。这是极少数人才会有的愿望和志向。很多人到处卖字，到处走穴，拼命地炒作自己，忽悠别人，实际上他们没有这个愿望和志向。他们就是想过得比别人好，有车有房，过得滋润。我倒是对那个东西看得很淡。
记 者：您给自己的书斋起名叫“逆阪斋”，有什么故事吗？
刘洪彪：“逆阪斋”是上世纪80年代末起的，有点附庸风雅。当年有一个书法篆刻家到北京中国美术馆办展览，我晚上去看他。我骑着自行车，边骑边想，他曾答应给我刻两个印章，刻什么呢？一个名章、一个斋号吧。我就琢磨起个什么斋号。我想到古人一句话，叫“逆阪走丸、迎风纵棹”。棹是船桨，丸是圆形物体，阪是坡的意思。“逆阪走丸”就是从下往上滚那个圆形物，实际上是很困难的，甚至是不可能的，不凭着外力的话，它自身是没办法滚上去的。联想到自己30多年来走过的路，尤其是书法学习、文化积累，这个难度，恰似“逆阪走丸”。所以我就起了一个“逆阪斋”，让人家刻了一个章，沿用到现在。你们看我的工作室门上都嵌着“逆阪斋”，相当于一个LOGO，一个符号。
记 者：学习书法，把书法作为自己的职业和事业，是一件特别难的事吗？
刘洪彪：有的人会认为你这个人几十年甚至是一辈子就做那么一件事，太枯燥了，太单调了。我们现在80后、90后的年轻人也许就不大理解，这个人怎么一根筋啊，一条道走到黑啊，有意思吗？日复一日地做一件同样的事情，他们会觉得枯燥，没劲，没趣，不如三天两头跳槽，尝试不同的生活内容，让自己这辈子丰富多彩。这是我们这两代人不同的生活观。
记 者：那您选择了这条路！
刘洪彪：我是50后。我15岁初中毕业，就不让读书了。不是我不想读，也不是我读不进去，是不让读了。15岁多一点，就分配工作。当时有两条路，要么上山下乡，到农村去；要么留在煤矿当工人。我当了煤矿工人，下井挖煤啊。一般的体力活我都干不动，人家看着我都觉得可怜。好在我有写写画画的特长，干了两个多月就调出来做机关宣传工作，后来又调到团委工作，当干事。在我八岁的时候父亲就去世了，我是长子。我12岁上拥有了家中的一间小屋。我天天在那个屋里看书，琢磨事。我老想事：我们这个家怎么办？父亲没了，我是长子，我们这个普通工人的家庭，父亲不在了，剩下一堆妇幼，母亲大字不识一箩筐，孩子都小，怎么过？我这个长子要负责任，要做榜样……一天到晚琢磨这些事。我没读多少书，没读书能做官吗？古人说“学而优则仕”，你没读书，做了官也是以其昏昏使人昭昭，你能引领别人干什么事业啊！不能做，走不了仕途。当教师也不行，自己都没读什么书，还能教别人吗？搞科研也不行。没有知识，没有方法，怎么搞科研？当一名普通工人我也不够格，枯瘦如柴，那时候一百零几斤，很瘦，没力气。唯一让人夸奖的就是写写画画。所以我觉得自己可以搞书法。现在看来那真是异想天开，痴心妄想。古代书法家都是军事家、政治家、文学家、宗教领袖，全是很有文化的人，我搞书法更不具备条件。但是我觉得只有这个稍微好一点，起码还有点基本功，多少有些天赋、才气和悟性。所以那时候我就打定主意搞书法了，从那小小的十几岁开始就定下了我的生活目标。
记 者：当时您选择书法这条路是为生活所迫？
刘洪彪：倒不完全是，总觉得一个人，尤其是一个男人，要有生活目标，要有追求方向，不能枉此一生。
记 者：您希望用您自己的力量为当代中国书法做一些什么事情呢？
刘洪彪：一己之力肯定是微薄的，但有时候某一个人还真能够引领潮流，真能够改变历史。我虽然不具备这样的条件，但“匹夫有责”这句话对我影响很大。我们书法界，总有那么一些人在致力于延续中国三千多年的书法史，塑造书法的新时代形象、时代属性。我们一直在琢磨：后人看我们这代人的书法的时候，难道只是像王羲之、像苏东坡、像古代某个人吗？难道我们只能跟着古人后面亦步亦趋、学点皮毛？我说过，古代经典是必须继承的，从根上学，取法乎上，这些都没错。书法的法，比如笔法、结法、墨法、章法等等，这些基本的方法，基本的功力，都要掌握、磨炼好，这是必须的。但它不是终极目的，那是手段，是打造自己的前期准备。最后我们要从那里脱出来，根据时代的需要，根据我们自身对书法的理解，建造我们这个时代的书法形象。
记 者：很多人说书法到当代已经变成艺术品了，主要是让人审美的。您希望把这个书法打上我们当代什么样的一种印记呢？
刘洪彪：我只能判断。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明清尚态，这就是书法在那些时代的属性。那么我们这个时代是个什么属性呢？我只能判断和预测。前面说的那些属性，其实都是后人给前人书法做分析以后得出的结论，是后代的书法理论家、批评家们根据大量的史料和墨迹经过分析以后比对出来的。那么我们现在就说这个时代尚什么，也为时过早。但是我们可以有倾向性，可以有着力点。我曾经写过文章，也到处说过，当代书法“尚式”，“形式”的“式”。这个有很多人要非议了，你这是什么呀？尚式？形式的式，一般人认为形式是表面的东西，外在的东西。形式和内容嘛，人们爱把它截然分开，形式是外在的、表面的，内容才是内涵的、蕴藉的。其实我从来不这么认为。我认为形式也是内容。何况，“内容”都让古人尚完了，什么韵啊、意啊、法啊、态啊。其实“态”也是形式，形态嘛。但是做什么样的“态”，就能呈现什么样的精神、情绪。反过来说，有怎样的情绪和精神，才能做什么样的“态”。这个“式”呢，我是说偏向于这样一个东西，你不能把它理解为我在提倡或主张搞外在形式，不是这个意思。为什么说形式也有文化，也有内涵？比如有的人写那个小方块，然后六块八块十块地拼成一个大幅作品。过去，小方块叫做手札，叫做信函。现在为了进展厅，增加体量，引人注意，将多个小方块拼凑成大幅作品。为了变化章法构成，这一块前面半截不写，下一块后面半截不写，再下一块可能下面的半截不写。目的是要留空，变化，要搞形式。我认为这就是没有文化的形式，没有内涵的形式，为形式而形式，这叫形式主义。这个我是坚决反对的，没有道理嘛，为什么这一块前面不写？为什么那一块下面不写？什么意思啊？不自然嘛，没道理嘛。王羲之那个手札，包括《十七帖》几十封信，有长有短，这封信可能三行字就写完了，他这个信写完了，后面留了一个大空，这张纸留了一个大空，是正常的，自然的，这是合乎情理的。有的是写了八行才写完，他就把这张纸写得满满的。如果你自然书写，根据文字的多少自然书写，拼出八块十块来，有自然的留空，这个形式就说得过去了，就可以自圆其说了，这里面就有文化。还有人为了透气，写着写着就不写了，另起一行。不是自然段，没有任何理由，就留一个空，这就错误的。古人也有写着写着留个空的，但他可能是碰到一个伟人，在文字叙述中，碰到一个伟人，或者碰到自己的长辈，他不再往下写了，另起一行。比如写到毛泽东这样的伟人，或者写到自己的父亲，他油然而生一种崇敬之情，不能把他的名字放在下面，他要把他放在上面，于是另起一行。甚至另起一行的时候，把那个名字抬高一点，突出一点，这里就有文化，有内涵。从外部表现是一种书法的格式，一种形式，但这种书法形式是有内涵的，是有文化的形式。我们讲形式，讲的就是这种有内涵的形式。所以，尚式有什么错啊？
记 者：没错！那么，这个“式”具体体现出来是什么样的？
刘洪彪：我判断“尚式”，有几条理由。第一，古代书法绝大部分是实用性书法。信函、公文、奏折、文稿、诗稿、兵书、药簿、账本、碑文……这些东西全是在生活、工作当中使用的一种文本，它就是实用书法。偶尔有一些摩崖石刻、寺庙刻一个匾什么的，实用功能仍然是主要的。但是我们现在再不用毛笔写信了吧，给领导打报告也不用毛笔了吧，连商店出广告都用打字机、刻字机、喷绘，不用毛笔写了。书法在人们的日常生活当中基本上失去了实用功能。我们现在用毛笔写字，就是要当艺术品来创作，要展览，到中国美术馆展览。美术馆是什么地方？美术馆叫艺术殿堂，不是艺术品不能进去啊！有的人不承认书法是艺术，不承认书法有作品，不承认写字是搞创作，不承认。我对这种保守的、固执的、用权威的口吻，对后人的一种教训、告诫，坚决不同意。你要进入艺术馆，进入博物馆，进入美术馆，如果不是艺术品，就没有权利、没有资格进去。所以，书法现在就是一门艺术，不然的话，为什么大学里面成立书法系？为什么书法还有博士、硕士？它就是个学科了，是独立的学科，独立的艺术门类了。过去书法以实用功能为主，现在书法是以艺术功能为主，以审美功能为主。我们所写的每一张字，要放在展厅里让人欣赏，挂在人家墙上，让人家天天欣赏，要不就是收藏家收藏保护着，好朋友来了，拿出来让他看看。既然是艺术品，不讲究它的外观形象怎么行呢？你连第一眼看到都没有美感，还能继续往下看吗？这就逼着我们这些人去打造它的外部形象，“尚式”就有了可能。第二，当代书法的表现，主要是展览。所有学书法的人都想参加国家级的展览，入展了就可以加入中国书协，就可以当书法家，也算是自己的一种成功。那么，每次国家级的展览，来稿少则七八千件，多则一两万件、五六万件。这么多稿件，最后选出三四百件来，几十分之一，百分之一，二百分之一。这样的淘汰，如果没有一个好的外部形象，它怎么能竞争过别人呢？所以就逼得所有的书法家都想方设法、绞尽脑汁、处心积虑地在纸张、颜色、工具、构成上搞形式、做文章，甚至做旧、做残等等。用各种各样的方式把这个作品弄得要么古香古色，要么时尚新潮，反正要特别，要好看。只有这样，才会吸引评委的眼球。仅此两点，当代书法不“尚式”是不可能的。这也是我们当代书法发展到艺术时代的必然产物。
记 者：太注重于形式，太注重外在，它的实际价值究竟怎样？
刘洪彪：难道外在形式漂亮是个罪过吗？难道一件作品在章法、构成、材料、工具、表现方式等方面具有个性，有别于他人的作品，是个罪过吗？不是！我刚才说了，这个形式是有内容的。你这个形式做得合理，做得有美感，做得让人爱不释手，它就具备了流传的条件。何况我还有另外一句话，叫做“字古式新”。这是我的一个完整的提法。字要古，式要新，是最简要的一个概括，一个主张，也是我对自己的要求。字要古，为什么？写字，当代人写不过古代人，这一点，我们不得不承认，真写不过。古人从三五岁启蒙开始，就拿毛笔，一直拿到死，这个童子功和毕生穷修之功，我们今人没有一个能比得上。何况那个时候，那个时代是没有电的时代。没有电的时代，就少了好多诱惑，节省了大量的时间。古人天天在书斋里读书、思考、作文、写字，用一种安静的心去做这些事情，不浮躁，所以行文写字无懈可击，娴熟自如。我们现在拿毛笔的时间太少了，是古人的十分之一、百分之一。所以，今人写字写不过古人。写字这个东西不是高科技啊，不可能一日千里，不可能日新月异啊。那都是人的肉身做出来的事，古人今人都一样。所以字要古，拼命地、努力地模仿古人，学习古人的技法，去感受、找寻古人的思维方式和书写习惯。虽然字要古，但我们还要跟上时代，跟上时尚，笔墨当随时代嘛。比如书法作品装置于展厅、居室，就要与这个建筑相匹配。如果还是裱个轴，弄个小木框，挂在那个宾馆里面，就格格不入了。所以式要新啊，你不能老是弄个四条屏，弄个对联，挂在大的宾馆里面，现代化的宾馆，五星级，格格不入嘛，不配套啊。过去那个四合院，那个大宅门，可以挂那个东西，现在这个宾馆不行了。所以，我在装裱、装框上搞创新，借鉴美术、摄影、平面设计、服装设计，包括商店里面那些柜台陈设，我把不同行当的造美手段运用到我们书法的装裱、装饰里来，运用到展厅形象塑造里来，这么做，就是要符合现代人的审美情趣。如果有一个很好的“式”的理念，又有悠悠几千年书法经典的影子和信息涵泳其间，这样就丰厚了，就既有内容又有形式了。这就是我追求的字古式新。
记 者：关于全民书法，请教一下您的理解？
刘洪彪：全民书法是近年来提出来的一个口号。主要是想普及，提高民众对书法的认识、关注和参与热情。目的是让书法渗透到我们社会的各个角落、人民生活的方方面面。所谓全民书法大概是这个意思，不要留死角，不要让国人遗忘它，因为书法是我们的国粹。当然，这跟我刚才说的那个书法本体的发展还是有一些差别的。我们说文化大发展大繁荣，这个发展和繁荣，是有不同含义的。虽然它们紧密相连，不繁荣不可能发展。但是仅仅热衷于繁荣是不行的，你光是热闹，今天这里搞个笔会，明天那里弄个雅集，不好好琢磨琢磨书法本体的、内在的这些东西的发掘、研究、开拓，它就发展不了。停留在热闹的场面、气氛里面，那是没有用的，发展不了的。所以，我们既要全民关注、参与书法，有一个庞大的群众基础，又要有那么一些精英，一些有识之士，做一些实实在在的研究、开拓、创新工作，让书法的繁荣和发展同时并举，相辅相成。
记 者：我觉得您在书法上琢磨出了很多东西，您是一个特别负责的人。
刘洪彪：你在对50个人的采访当中，一定会遇到一些有见地的智者，确实有一部分人在思考问题。
记 者：您提出来“为书法穿盛装，让书法住别墅”，请讲解一下。
刘洪彪：上世纪80年代，书法展览也很多，我在北京看展览是经常的事。但是，我看一个展览失望一次，看着看着就不想看了。为什么呢？因为过去的展览没有造美意识，就是按照老一套，每个不同的书法家写一张字，然后拿到装裱店去装裱，根本就不设计，就让装裱店的装裱师傅根据自己的经验，长长短短，大大小小，五颜六色，用不同材料装裱。裱完，往这个展厅里一挂，密密麻麻的，挂多少算多少。这样的展览真的没有美感，就像超市里的商品、地摊的货物、筒子楼里的住户一样，密密麻麻的，寒酸、卑微、小家子气，一点都没有中国书法的高贵、高雅、高级的气派，没有中国高端知识分子的文雅，丢死人了！从那时候起，我就想着要改变，必须要改变。我改变不了别人，我没有办法，我不在其位谋不了其政啊！所以只能从我做起。1994年我在中国美术馆办第一次展览，叫“刘洪彪四十岁墨迹展”，2004年办“五十岁墨迹展”，我给自己的展览开始搞设计，搞策展。根据场地的大小、展线的长短高低，包括走廊、窗户、门厅等等，我要全部丈量好。然后量体裁衣搞创作，搞设计，抓整体，抠细节。我们要给观众营造一个很好的审美环境，这是我们的责任。所以，我提出了“展厅是件大作品”这个理念。一个书法家不仅仅在纸上创作，一定要有综合素养。搞个展，整个展区都是你的了，这个地方在十天八天展期里都是你的，这是你的一件大作品。这个地面，这个墙面，都是你的那张“纸”，你的创作扩展到了一个展厅、一个展区，你一定要营造一个很好的审美环境，让所有的看展览的人进来以后感觉惬意、养眼，进到你这个地方没有白来一趟，不虚此行，一定要这样。所以我提出“展厅是件大作品”，提出“为书法穿盛装，让书法住别墅”。所谓住别墅是个比喻，这个别墅就是单门独户，房前屋后有果园，有花有草，它高级、高贵，我不能让它住筒子楼啊，我不会让它密密麻麻、摆地摊啊。穿盛装是什么呢？不能让书法作品皱皱巴巴，破衣烂衫这么穿着，寒酸啊。你看西方那个油画、水彩画、版画，在我们中国展出的时候，那个气派，我看到就羡慕。你看，一面墙上就一幅作品，不太大，所有的灯都关了，一个灯射到它那个地方，多么神秘，多么神圣啊！观众的全部注意力都集中在那幅画上，那个局部，多高贵啊。这是对它应有的尊重。我们书法是怎么回事？这一面墙，挂了十几二十张，长长短短的，卷着翘着。有的作品南方装裱北方挂，不翘不卷才怪，没法看。所以我说要给它穿盛装。我把所有的绫罗绸缎、绢锦棉麻都用遍了，怎么好看就怎么来，我甚至为部队的展览用过迷彩布去点缀和装饰。
记 者：您提出的这个“式”，我的理解其实是对书法艺术真正的尊重，我理解错了吗？
刘洪彪：没有！我非常欣慰听到你说这句话。你居然在我的一番阐说后，对式的理解有了根本转变。你刚才一直在用质疑的口吻来问我，但是现在你已经感觉到了我这个出发点是因为对书法的高度尊重。我说了，书法是高贵的、高级的、高雅的，所以不能亏待了它。正是出于这样的一种心情，我提出了“穿盛装，住别墅”、“展厅是件大作品”等一系列主张。我编撰了一本书，叫做《盛装书法》，2010年由人民日报出版社出版发行，里面就集中了我主持设计的16个展览的图文。我所做的这一些探索实验就是要引起书法界的人都来高度重视，无论搞个展、联展，还是办综合性展览，都要这样去对待每一个作品，对待整个展览。所有的书法人都有这个意识以后，中国书法的形象就能维护得好，中国书法的高贵性就能得以恢复。我多次说过，要复归中国书法的高贵性。现在很多人把书法当做一个非常简单的事情，孩子学不了钢琴，跳不了舞，唱不了歌，干脆学书法吧。是这样一个态度让孩子学书法的，好像书法是末流，学别的学不会，就学书法吧。书法简单，拿支毛笔，蘸点墨，写字就行了。于是，离退休干部学书法，全职太太学书法，企业老板学书法……动不动就是农民书法家、工人书法家、少年书法家、残疾人书法家……似乎只要会写毛笔字就是书法家。对中国汉字有一种热爱，对中国书法有一种兴趣，这是好的，但要成为书法家真没那么简单。书法貌似简单，实则最难。它难在哪里？难在简单。这是个哲学问题，是辩证法。简单到什么程度？难到什么程度？我举一个例子：我有两条鱼，给你一条，给他一条，给他一条鱼的同时，我又给他葱姜蒜、油盐酱醋，让他做出一个菜来；给你呢，就一条鱼，没有任何作料，你也做个菜出来。这两条鱼都要好吃，同样的美味。书法家就是这个没有作料的做鱼的人，就是用一支毛笔蘸墨写汉字，白纸黑字，连颜色都没有，连形象都没有，还不能修改，你想想多难啊！简单到太难了，难在太简单。咱们不是贬低别人，你看那个绘画，他画的是山水花鸟、人物器皿，五颜六色，不断覆盖，不断渲染，皴擦，甚至还可以挖补，画错了我把它挖掉，补一块。我有一个朋友画一张画，补了三十多处，这里不行抠一下，那里不行抠一下，怎么补也没事。绘画作品有具体形象，又色彩斑斓，老百姓一看，哎呀，真好，真像，哎呀，那么多人，这么多花，好看，喜庆，深刻……书法就几个字，高度符号化的这么一个东西，也要有美感，也要感染人。太难了！所以，全民书法也好，普及也好，男女老少什么人都学书法也好，这是好事，让大家都来关注，都来参与，书法这个事业才能继承下来，才能传承下去，让已经没有太多实用价值的书法依然可以在我们这个时代、我们这个社会蓬蓬勃勃地发展，这是好事。但是不要以为拿毛笔写字就是书法家，书法不是那么简单的事。我们知道，社会上对从事各种艺术的人称之为艺人，但历史上从不称书法家为艺人，而是叫做文人。书法家是文人，历史上都叫文人。文人是什么意思？文人要有文化，要有思想，要有政治身份，要有学术地位。文人才能当得了书法家。艺人呢？当然，真正的艺人也有文化，也有思想。可是有些艺人是可以没有文化的。比如剪纸，农村老太太都能剪，不识字，剪得特别好，大俗大雅，对不对？她没有文化，但是她能剪出来，她有艺术天赋，有经验，她接地气，有生活，她看到了万事万物，就剪出来了。还有扎风筝，那也是民间艺术；捏泥人啊，做紫砂壶啊，这都是好艺术、好艺术品啊，有特级大师。但是这些人很多人不见得有文化，他是可以叫做艺人的。我说的这个“尚式”实际上是基于对书法的高度尊重，甚至是崇拜，才能会这样子去维护它的形象。书法作品的形式有两个方面，一个是作品的内形式，就是一张纸在创作的时候，你对它的章法、布局、构成如何考量，这叫作品的内形式，这是很关键的式。还有作品的外形式，就是托裱、装裱、做框，以及陈设，这是外形式。这两个形式加起来，是当代书法绝对有别于古代书法的最突出的一个方面，所以“尚式”是完全可以成立的。
记 者：您平时创作的灵感来自哪里？
刘洪彪：一个艺术家在创作一件作品的时候，应该有欲望和冲动，他不能被迫地、勉强地去做这件事。所以我经常说，到外面去搞笔会那都是应酬之作，那都没有创作欲望，除了那些人来疯、人越多他越来劲的那种。一般情况下，笔会上写字就是一种惯性书写，背诗、抄书而已。实际上每次自己想搞一个什么作品的时候，多少会有一些欲望，就是特别想写这张字。搞创作，需要生理、心理、身心各方面都达到一个非常好的状态，才能发挥自己的真实水平，表达自己的真实情感。你说我的灵感在哪，我的灵感在于我生活当中看到的、听到的、经历到的各种各样的事情。这些东西往往给我某种启示和激发。我的生活，除了书法之外，其实关注的事情挺多的。我写过一段话，概括我的生活状态：打开电视，浏览世界；翻阅典籍，涉猎百科；俯首书斋，思连今古；置身床榻，心游乾坤。这是我的生活状态、生活内容，也可以说是我对自己修炼的一种要求。从这四个方面去入手，综合修养自己，提高自己，哪怕是一些破破碎碎、零零散散的东西，也要不断地积累。我就是在这样的积累中，或者说在这样的生活状态中，不断找到一些创作欲望和灵感的。
记 者：我觉得您是把您自己和书法融合到一块儿了。
刘洪彪：这是肯定的，因为我几十年都在干这一件事。还有，一个书法家如果没有太多的时间和条件去户外打球、游泳、做运动，天天弱不禁风地在书斋里面弄来弄去，会让自己的身心弱化、激情减退。我就间接地从大量的世界顶级体育比赛中去汲取一些精神力量。如果时不时有外界的东西刺激你的话，你就会维系和保留青年时代的那种活力和激情。我这几天在看法网，法国网球公开赛，看过以后，马上来劲了，马上有精神了。昨天看到中国女子手球队有史以来第一次击败上届冠军俄罗斯队，拿了冠军啊，这是从来没有过的，第一次拿冠军。像这样的事件，它会让自己非常的激奋，这种激奋是间接得来的，不是自身运动生发出来的。但是，有了这种激奋，书写的时候，就兴奋，就开心，就快乐，以这种精神状态书写、创作，容易心手双畅。
一件作品的营造、构成，有时候是事先有所设计、考量，有时候是书写之后随机调整，关键是这个书家自身审美情趣要高，对美的事物的敏感性要强。怎样才是和谐的，怎样才是协调的，你要有个基本的判断。有的人就是对这个美比较迟钝，不知道怎么才合适。有的人写字，写得一个一个的，整整齐齐，这是一种写法，这是一种实用的写法，整整齐齐、行列清楚、大小一致、墨色一致，它是一个功力的体现。楷书、篆书、隶书这种正体，有时候写得整整齐齐一大片，它有体量的震慑力，体量啊，就好比天安门广场的阅兵式一样。这个阅兵式，一个方阵过来，几百个人居然是一个动作、一样高矮，啪啪啪地移过去，没有任何变化，没有任何对比，没有任何矛盾，它似乎不符合艺术的规律。但是这个方阵一走过来，震撼人心！这就是高度统一、极端整齐、大体量带来的震撼力。隶书、楷书、篆书就有这样的审美情趣，就是这样的审美功能。草书呢，要抒情表意，要见性明心，它就得有变化，就得有对比，就得有矛盾。而且草书家最大的本事就是既制造矛盾，又解决矛盾，最后达到平衡。最难是草书，就是这个意思，它要有变化，变化里面又不能过，要掌握住这个度。要有大小、粗细、快慢、开合、虚实、疏密、松紧，等等等等这样的变化，还有干湿、浓淡墨色的变化。这些变化，就是一个艺术家，一个书法家、草书家的基本功和全面素养的质化。
记 者：您曾说过：写起字来，不草、不放、不狂，就不足以抒我情，不足以释我怀，不足以平我愤。您觉得怎么写才能彰显出草书的狂？
刘洪彪：你说的这句话是我在某一篇文章当中的一句，它并不是我全部的、完整的一个思路。草书有四大类，狂草只是其中的一种。有时候，一个草书家，如果不这么狂，不这么草，他真是不过瘾。比如说对某件事，对某个人，或者对社会上的某个现象，很生气，很气愤，又没有适当的渠道去表达，去宣泄，那个时候他要是通过书法、通过笔墨来宣泄、来表达的话，他就可能会狂。所谓不狂不放就不能抒我情、释我怀、平我愤，就是这个意思。很气愤、很激昂的时候，写悠哉游哉的秀美小楷，可能吗？这种情绪下，肯定想写草书，想写大草狂草。就是说，书法家的情绪，书法家的精神状态，是一定会体现在作品里的。比如我写过一件狂草，那天北京城狂风大作，电闪雷鸣，暴雨如注，外面黑压压一片。我在屋里呆着，心想，今天这个天气怎么这样啊？我就站在窗边往外看，整个世界有末日来临的感觉。我回到案头写字，写完又作了一首诗：“极目观风雨，狂毫荡墨泥。雷涛阵阵远，窗鼓声声低。”作完诗又写了一幅字，写得很狂，跟电闪雷鸣一样。这就是当时的情绪，当时的状态，它会体现在作品里。
记 者：还有一个问题，您在创作中，喜欢用红色款字题在作品里，是这样吗？
刘洪彪：是这样的。你可能不大了解，古代的书法并不叫作品，古代的书法家写字也没有什么创作意识，尤其是靠前的那些时代。后面有点意识了，有一点艺术觉醒了，开始写什么条幅啊、中堂啊，弄点大的作品。但是我们现在临摹的对象，都不是什么书法作品。虽然我们已经把它定为书法经典了，但实际上当时书者并没有创作意识。那个时候写字也不盖印章，现在看到的这个帖那个帖，并没有盖章。有的帖盖了很多章，那是后来的收藏家盖上去的。你们知道《兰亭序》头尾有空的地方全盖上章了，实际上是后来得到它的人，为了防止别人把这个东西弄走，盖个章，盖了章就证明是我的了，过了我的目，经了我的手。又传到下一个人，再盖一个章。就这样朝朝代代地盖下来，盖满了一纸。毛泽东写字也不盖章，他的字没有哪个盖过章。过去的书法是黑白两色，现在是黑白红三色。点线是黑，纸是白，印章是红，书法的三原色就是这么来的。
记 者：书评家对您的评论是您把黑白红三色演绎得尽可能丰富多彩，您是如何创新的？
刘洪彪：我举一个例子吧。搞书法的人，很多朋友都知道，这些年来，我做过一件事，就是我的草书作品，尤其是大幅的草书作品，经常用朱液在某一个地方用楷书写释文、落款、作跋。我的出发点和初衷是什么呢？是因为我发现历史上草书从来就没有过盛世，从来就没有引领过一个朝代的书风，从来不是普遍运用的一个书体。为什么呢？就是因为它是一个不易辨识的书体，一般人不认得，所以通行不了，通行不了就不能成盛世。只有到了我们这个时代，书法再不是实用的工具了以后，草书才有可能形成盛世。为什么？因为草书恰恰是最能够抒情表意的一种书体，而艺术的功能主要是抒情表意，它是最符合艺术的本质的。可是，我们又不能忽略了中国人对书法的审美习惯，这个审美习惯就是：既要看到字写得好，又想知道你写的啥，这叫双重审美。一个是对线条点画的审美，结字的审美，一个是对文字内容的审美。所以你这个草书作品写得再好，人家第一印象，哎呀这个真有意思，哎呀，这个好，这个好，可是再念下去念不通了，他就有遗憾。怎么办？我就想出了这样一个办法，这就是初衷，就是出发点。我在这个草书作品里面，用端正一点的字写出正文和款字，让大家知道我写的是哪一首诗，是谁写的，是啥时候写的。这样做，也有导读的功能。后来，我发现它还有几个好处，什么好处呢？一是这个草书作品写完以后挂在墙上一看，哎哟，歪了，偏了，哪个地方不合适了。但是字写得还不错，气势也不错，精神状态也不错，情绪宣泄得也很充分，又不舍得把它撕了，这个时候我用这个款字，这个朱红色的墨汁去弥补它，调整它。这个地方空了，歪了，我在这个地方写一块东西，好像打了一个撑子，就平衡了。这是第一个好处，可以平衡局面。第二，我们平时写字，写完字盖章，这个章都不太大，盖在作品上比较合适，黑白红的比例关系挺好的。可是现在动不动就八尺、丈二的写，那个印章还这么大，比例不协调了，黑白红的关系不协调了，这个小印章在纸上显得太小了。怎么办？用这个红色的液体，在上面写这么一块字，就相当于加盖了一个大的印章，黑白红协调了，比例合适了。还有一个很好玩的好处。草书很容易被人家误解为太容易写，胡涂乱抹。你看那毛笔都分叉了，都裂开了，墨都干了，还在写，肯定是胡来的。好多人都这么看。好了，你写上一片楷书，他不敢那么说了。心想，这个草书家可真不是胡来的，你看这个楷书功底多深。它带有说明性，等于告诉大家，我可不是胡来的，我这个楷书也不是不会写。这样的好处我原来总结过五个，这里就不一一赘述。对这个方法，我概括了四句话，叫做：黑字红款，大字小款，草字楷款，纵字横款。也可以说是横字纵款、长字方款，它是变化无穷的。有了这种方法，作品章法可以变化无穷。
记 者：您什么时候接触草书的？为什么把草书作为您在书法上的追求？
刘洪彪：是这样的，其实我们书法家学书最初肯定是要学正体的。站在文字的立场上，中国书法的五体有正体和副体的关系。正体就是篆书、隶书、楷书。具体地说，秦代的正体是篆书，汉代的正体是隶书，唐代的正体就是楷书。那么，相伴于这三个正体，有草篆、草隶，还有行书、草书。行、草书就是这三个正体的副体。一个正一个副，好比一条主路一条辅路。副体是干什么的呢？打草稿的。非正式文本用副体写，因为快啊，速度快，写个诗稿，作个文章，作个序，赶快弄完算了，自己认识就行。或者写个信，写给好朋友，私密一点，写快一点，都是好朋友、家里人，熟悉，写潦草一点没事。但是正式文本，你必须用正体写，一个是严肃，再一个是不会出错。书法家必须先学正体，因为正体就相当于人的站立，行书相当于人的行走，草书相当于人的奔跑，它是这么一个关系。你要是站不住，就行不端，就跑不稳，一个道理。所以我们以前肯定是篆、隶、楷、行、草，什么都摸，什么都会，但不一定深。为什么搞草书呢？是因为2006年成立了草书专业委员会，中国书协为了从学术上、艺术上细化它，成立了五种书体的专业委员会，把我安排在了草书委员会当秘书长。做了草书委员会的秘书长，管这个委员会的日常工作，要搞活动，要讲话、讲课，要给别人指点，如果不去深研草书，不把主要的精力花在草书上，你可能就没有发言权，没有话语权，没有说服力。所以，从2006年开始，我才开始把重心放在草书上。
记 者：听了您对草书的这种理解和分析，我觉得草书的盛世一定会到来。
刘洪彪：我不是胡乱估摸的。我是根据很多数字来判断的。我就举一个例子，全国第九届书展在广东举行，我是行草书评审组的召集人。九届国展共五万多件来稿，三万多件是行草书。篆书、楷书、隶书、篆刻，四项加起来，才两万来件。由此可见，喜爱行草书的人太多，这是书坛的主体啊。这样发展下去，草书能没有盛世吗？当然，也根据艺术的特性和作用来判断。书法现在的主要功能是审美，艺术的本质恰恰是抒情表意，而草书正好符合这个艺术的本质。综合来看，草书盛世是一定会到来的。
记 者：我觉得您的判断是对的。
刘洪彪：无论我的判断如何，这个时代的需求，民众的喜爱，书法人的努力，一定会共同促使草书盛世的到来。